Cấu trúc Bảy bản Lễ nhạc Tài tử Nam Bộ

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 25 (50) - Thaùng 02/2017 
18 
Cấu trúc Bảy bản Lễ nhạc Tài tử Nam Bộ 
The structure of Seven Ceremonial Compositions in Southern “Tài tử” music 
TS. Bùi Thiên Hoàng Quân 
Nhạc viện TP.HCM 
Bui Thien Hoang Quan, Ph.D. 
Ho Chi Minh City Conservatoire 
Tóm tắt 
Trong bài bản nhạc cổ truyền Việt Nam, cụ thể là nhạc Tài tử Nam bộ, chúng ta thường bắt gặp những 
thuật ngữ như Lớp, Câu, Lái, Mô, Chầu và Rao. Đây được xem là một trong những đặc trưng của nhạc 
Tài tử, là khung sườn của bài bản nhạc Tài tử. Hiểu theo âm nhạc phương Tây, thì đó là những hình 
thức, cấu trúc của các thể loại hay các tác phẩm. Như vậy, trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, cụ thể là 
nhạc Tài tử Nam bộ cũng không ngoại lệ. Với bộ 7 bản Lễ trong 4 bộ Bắc, Lễ Nam, Oán (20 bản Tổ) 
của nhạc Tài tử Nam bộ là một trong những minh chứng cho chúng ta thấy sự cân đối, khúc chiết trong 
cấu trúc của một loại hình nghệ thuật đặc săc không chỉ của phương Nam mà là của dân tộc. 
Từ khoá: nhạc Tài tử, Nam Bộ, cấu trúc, bản Lễ. 
Abstract 
Among Vietnamese traditional musical composition, especially southern “Tai tu” style, we often see 
terms such as “Lop”, “Cau”, “Lai”, “Mo”, “Chau” and “Rao”, which are used to name different units 
that constitute the musical piece. These terms make the core of a “Tai tu” composition and are 
considered the prominent features of “Tai tu” music. In this paper, 7 musical compositions of group 
“Le” (Ceremony) - one of the 4 groups that constitute the heritage of 20 “Tai tu” compositions besides 3 
other groups “Bac” (North), “Nam” (South), “Oan” (Sadness) - will be explicated to illustrate the 
balanced and concise structure of this treasury art form of Vietnam. 
Keywords: “Tài tử” music, Southern Vietnam, structure, ceremonial composition. 
Như chúng ta biết, hầu hết các bài bản 
được sử dụng trong nhạc Tài tử nói chung 
hay trong số hai mươi bản Tổ nói riêng đều 
có nguồn gốc từ những bản nhạc không lời. 
Và trong nhạc Tài tử Nam bộ, ngoài phần 
đàn thì phải có phần hát đi theo, nhưng 
chúng ta cần xác định bản chất của nó, 
nhạc Tài tử vẫn là khí nhạc. Tuy trong nhạc 
Tài tử Nam bộ thiếu sự nhất quán về hệ 
thống, về tên gọi trong các bài bản như khi 
gọi là Trường (Lưu Thủy Trường), khi gọi 
là Chấn như (Bình Bán Chấn, Xuân Tình 
Chấn,) hoặc gọi là Vắn (Cổ Bản Vắn, 
Tây Thi Vắn) nhưng tất cả đều có cấu trúc 
tổng thể giống nhau, nghĩa là đều được 
phân Lớp, phân Câu và phân nhịp một cách 
rõ ràng (hiểu theo lối ghi âm nhạc trên năm 
dòng kẻ). 
a. Lớp: là sự phân chia thành nhiều 
phần của một bản nhạc. Do vậy, cấu trúc 
của mỗi lớp trong nhạc Tài tử là hoàn 
chỉnh, độc lập và người ta có thể diễn tấu 
BÙI THIÊN HOÀNG QUÂN 
19 
độc lập từng lớp riêng. Âm kết của lớp 
không bắt buộc phải về chủ âm mà là bất 
kỳ âm nào trong thang âm, điệu thức của 
bản nhạc. 
b. Câu: là đơn vị chia đều của một 
Lớp trong bài bản nhạc Tài tử. Câu nhạc 
trong các bài bản nhạc Tài Tử rất cân đối, 
khúc chiết, biểu hiện qua số nhịp
trong mỗi 
câu. 
c. Lái: là đơn vị chia đôi của một nhịp. 
Hiểu theo nhạc giới Tài tử, Lái là nhịp nhỏ, 
cụ thể trong hai mươi bản Tổ, mỗi Lái 
tương đương với 2 phách của nhịp 4/4. 
d. Mô: là đoạn nghỉ thường ở đầu câu 
nhạc, ít khi xuất hiện ở giữa câu. 
e. Chầu: là đoạn nhạc thêm thắt ở một 
số chỗ kết câu. Về cấu trúc, có thể hiểu câu 
Chầu là câu bổ sung của câu nhạc trước đó, 
làm cho người nghe hiểu rằng bản nhạc chưa 
kết thúc. Cũng giống như Mô, câu nhạc mở 
rộng này phải có tối thiểu là ba Lái. 
f. Rao: Trước khi vào một bản đàn, 
một bản hòa tấu, hoặc khi đệm cho ca, 
nhạc công phải diễn tấu một đoạn nhạc 
mang tính tự do, ngẫu hứng, giới Tài tử gọi 
là “Rao”. 
Sắc thái, nhịp độ: Trong tất cả các bài 
bản nhạc Tài tử là không có ghi chú hay 
quy định sắc thái, nhịp độ, Theo Giáo sư 
Trần Văn Khê, nhạc Tài tử Nam bộ chỉ có 
các nhịp độ: 
- Cấp điệu = Tẩu mã = Presto 
- Bình điệu = Đoản, Vắn = Allegro, 
Allegretto, đôi khi là Moderato 
- Hoãn điệu = Trường = Lento (1) 
- Giữa Hoãn điệu và Bình điệu là nhịp 
Lơi, tức đàn mở ra, chậm lại, tương đương 
Andante
Những vấn đề về cấu trúc của 7 bản Lễ 
Theo một số nhà nghiên cứu, ông 
Nguyễn Quang Đại, tức Ba Đợi đã chuyển 
soạn các bài bản từ nhạc Lễ sang cho nhạc 
Tài tử. Bảy bản Lễ còn có nhiều cách gọi 
khác như: 
- Bảy bản Cò: do bảy bản này có xuất 
xứ từ nhạc Lễ (phe Văn - dàn nhạc Lễ Nam 
bộ, phần nhạc đàn chủ yếu là đàn Cò). 
- Bảy bản dây nhạc: phe Văn của dàn 
nhạc Lễ, phần nhạc đàn chủ yếu là đàn Cò, 
mà đàn Cò là nhạc khí thuộc bộ dây, nên 
người ta gọi là “dây nhạc”. 
- Bảy bản Bắc Lớn: còn gọi là bảy bài 
Bắc hay bảy bài Lớn vì nó và bộ sáu bản 
Bắc đều cùng hệ thống điệu Bắc hay nói 
cách khác là vẫn dùng dây Bắc để đàn bài 
bản Lễ, chỉ có khác là sáu bản Bắc lấy Hò - 
Xang làm trục còn bảy bản Bắc lớn lấy U - 
Xê làm trục. Gọi là Bắc lớn vì các nghệ 
nhân đánh giá bài bản Lễ có vị trí “Lớn” 
hơn bài bản Bắc. 
- Bảy bản Hạ: Khi trình tấu nhạc Lễ, 
bản Ngũ Đối Hạ được sử dụng nhiều nhất 
nên các nhạc sĩ thường gọi tắt là “bài Hạ” 
và đã lấy chữ “Hạ” thay cho chữ “Lễ” khi 
nói đến bảy bản Lễ. Cũng có người cho 
rằng gọi là bảy bài Hạ vì khi trình tấu nhạc 
Lễ, các nhạc sĩ phải lên dây Hạ. Trường 
hợp này là do trong nhạc Tài tử, tùy theo 
bài bản thuộc hệ thống thang âm, điệu thức 
nào, lấy âm nào làm trục, các nhạc sĩ sẽ tìm 
hệ thống dây hay loại Hò phù hợp để diễn 
tấu các bài bản ấy, sao cho việc thể hiện 
được thuận lợi nhất. Như vậy, do bản Ngũ 
Đối Hạ được thường xuyên sử dụng và 
được gọi là bài Hạ, bảy bản Lễ cũng gọi là 
bảy bản Hạ nên cách lên dây để đàn bản 
Ngũ Đối Hạ nói riêng hay bảy bản Lễ nói 
chung được gọi là dây Hạ. 
Do xuất xứ từ nhạc Lễ nên bảy bản 
nhạc Lễ đều mang tính chất trang nghiêm 
với thang âm chủ đạo là Hò – Xư – Xang – 
Xê – Công – Liu. 
Xàng Xê 
Nếu bản Ngũ Đối Hạ được sử dụng 
CẤU TRÚC BẢY BẢN LỄ NHẠC TÀI TỬ NAM B 
20 
nhiều nhất trong những buổi sinh hoạt của 
nhạc Lễ thì khi đưa vào nhạc Tài tử, bản 
Xàng Xê lại là bài thông dụng nhất. Bản 
nhạc có tính chất trang nghiêm nhưng 
không căng cứng, đôi lúc giai điệu rất du 
dương, ngân nga. Đặc biệt bản nhạc có sự 
xen lẫn hai thang âm trong cùng một lớp đã 
tạo cho người nghe cảm giác rất thú vị. 
Xàng Xê được viết theo nhịp tám, lái 
mười sáu hay còn gọi là nhịp tư lơi, có 4 
lớp và 64 câu. Mở đầu bằng chữ Xang và 
Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan. 
+ Đặc biệt ở lớp III (lớp Xề), thang âm 
đã thay đổi thành Xề - Phan - Liu - U - 
Xang. Đây là sự chuyển hơi điệu thức, lấy 
Xê làm Hò, do đó, ta có thể có điệu thức 
Hò - I 
(2)
- Xang - Xê - Phan, hơi Nam - 
Oán. Hai điệu thức này thay đổi gần như 
liên tục nên người nghe có được cảm giác 
buồn vui hòa lẫn vào nhau. 
+ Các lớp đều có nhiều câu, ít nhất 12 
câu (Lớp III), nhiều nhất 20 câu (Lớp I). 
Ngoài cách chia lớp như trên, còn có cách 
chia bản nhạc thành 5 lớp vì giới nhạc Tài 
tử, Cải lương ngày nay thường chỉ hát 8 
câu đầu nên đặt luôn là lớp I, còn 12 câu 
sau thì đặt là lớp II. Chúng tôi chọn cách 
chia lớp như trên để bảo đảm tính cổ truyền 
của bài bản. 
+ Có nhiều câu trùng với nhau như 
trong lớp II, câu 23 trùng câu 21, câu 31 
trùng câu 28; Nhiều nhất là ở lớp IV, hầu 
hết đều giống các câu ở lớp I: từ câu 49 – 
54 giống từ câu 9 – 14, câu 55, 56 giống 
câu 11, 12, câu 57, 58 giống câu 15, 16, từ 
câu 59 – 62 giống từ câu 11 – 14, câu 63 
giống câu 11. 
+ Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc 
hay vào lớp I. Các lớp II, III và IV khi vào 
đầu có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình 
tấu độc lập nhưng nếu trình tấu một cách 
liên hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái 
đó sẽ được chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 
lái. Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết 
của câu trước đó. Trong khi hòa đàn, 
những câu Chầu có thể chuyển thành Mô. 
+ Dứt các lớp ở bậc I và V, nhịp nội 
Song Loan. 
Ngũ Đối Thượng 
Với nhịp độ vừa phải, Ngũ Đối 
Thượng được thể hiện với một phong cách 
đỉnh đạc, cùng với sự xuất hiện của các 
chữ nhạc I, Phan đã làm cho bản nhạc có 
màu sắc “Lễ” hơn. 
Ngũ Đối Thượng được viết theo nhịp 
tư, lái tám, có 5 lớp và 61 câu. Mở đầu 
bằng chữ U và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội 
Song Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan là hai âm 
lướt. 
+ Một số nhạc sĩ thì chia lớp I có 16 
câu, lớp II 8 câu, lớp III có 8 câu, lớp IV có 
16 câu và lớp V có 13 câu. Một số nhạc sĩ 
khác sắp xếp lớp I có 10 câu, lớp II có 6 
câu, lớp III có 8 câu, lớp IV có 24 câu và 
lớp V cũng có 13 câu. Chúng tôi chọn cách 
chia lớp như phân tích trên vì thấy rằng độ 
dài của mỗi lớp không có cách biệt quá 
lớn, bố cục bản nhạc cân đối hơn. 
+ Có nhiều câu trùng, nhiều nhất là ở 
lớp II, từ câu 18 đến câu 22 giống từ câu 
10 đến câu 15 của lớp I, câu 24 cũng trùng 
với câu 10. 
+ Lớp I và II không nghỉ 3 lái như 
thường gặp. Các lớp III, IV và V khi vào 
đầu có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình 
tấu độc lập nhưng nếu trình tấu một cách 
lien hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái 
đó sẽ được chuyển thành chầu 2 lái, nghỉ 1 
lái.Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết 
của câu trước đó.Trong khi hòa đàn, những 
câu Chầu có thể chuyển thành Mô. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp 
ngoại Song Loan. 
BÙI THIÊN HOÀNG QUÂN 
21 
+ Kết các lớp ở bậc I và II (rất ít gặp), 
nhịp nội Song Loan. 
Ngũ Đối Hạ 
Như trên đã nêu, Ngũ Đối Hạ là tác 
phẩm được sử dụng nhiều nhất trong 
những buổi trình tấu nhạc Lễ, còn được gọi 
là bản Hạ và đã trở thành tên gọi của bộ 
bảy bản Lễ: bảy bài Hạ. Tính chất nghiêm 
trang là tính chất chung của bảy bản Lễ mà 
Ngũ Đối Hạ như là một đại diện. 
Ngũ Đối Hạ được viết theo nhịp tư, lái 
tám, có 5 lớp và 38 câu. Mở đầu bằng chữ 
Liu và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song 
Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan. Âm I đôi 
lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu 
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò – 
I – Xang – Xê – Công – Liu (là điệu thức 
Nam nhưng khác Hơi). 
+ Một số nhạc sĩ chia bản nhạc chỉ có 
ba lớp: lớp I có 20 câu, lớp II có 10 câu và 
lớp III có 8 câu. Chúng ta dễ dàng nhận 
thấy sự mất cân đối giữa các lớp nếu được 
phân chiatheo cách này nên chúng tôi chọn 
cách chia thành năm lớp như trên. Trong 
khi các lớp II, III, IV có số câu chẵn thì lớp 
I và V có số câu lẻ, lớp V còn là lớp dài 
nhất (11 câu). 
+ Có nhiều câu trùng, nhiều nhất là ở 
lớp III, từ câu 16 đến câu 21 giống từ câu 
10 đến câu 15 của lớp II, câu 24 cũng trùng 
với câu 10. 
+ Chỉ có lớp I nghỉ 3 lái trước khi vào 
bản nhạc, còn các lớp khác thì không. Việc 
không nghỉ 3 lái trước khi vào mỗi lớp đã 
tạo cho người nghe một cảm xúc trọn vẹn 
từ đầu đến cuối bản nhạc, không bị chia cắt 
ở các lớp với nhau. Ngoài ra, cả bản nhạc 
không có sự xuất hiện của Chầu hay Mô. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại. 
+ Kết các lớp ở bậc I, II và V, nhịp nội 
Song Loan. 
Long Đăng 
Với tiết tấu vừa phải, tính chất âm 
nhạc khoan thai, đượm một ít sự u buồn, do 
đó, Long Đăng không thể hiện rõ nét trang 
nghiêm như thường thấy trong nhạc Lễ. 
Long Đăng được viết theo nhịp tư, lái 
tám, có 3 lớp và 40 câu. Mở đầu bằng chữ U 
và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan. Âm I đôi 
lúc có giá trị như âm chính, làm cho điệu 
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò – 
I – Xang – Xê – Công – Liu. 
+ Lớp I có câu 3 và 4 trùng câu 9 và 
10. Tất cả các câu của lớp III (từ câu 29 
đến 40) trùng từ câu 5 đến câu 16 của lớp I. 
+ Chỉ có lớp I nghỉ 3 lái trước khi vào 
bản nhạc, còn các lớp khác thì không. 
Không thấy sự xuất hiện của Chầu hay Mô 
ở giữa bài. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại. 
+ 3 lớp đều kết ở âm bậc I, nhịp nội 
Song Loan. 
Long Ngâm 
Như Long Đăng, Long Ngâm cũng 
không thể hiện rõ tính trang nghiêm của 
nhạc Lễ mà lại nhẹ nhàng, khoan thai, 
mang nhiều chất tự sự. 
Long Ngâm được viết theo nhịp tư, lái 
tám, có 3 lớp và 33 câu. Mở đầu bằng chữ Xư 
và Kết bằng chữ Xang, nhịp nội Song Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan. Âm I đôi 
lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu 
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò – 
I – Xang – Xê – Công – Liu. 
+ Lớp I có câu 6 và 7 trùng câu 2 và 3. 
+ Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc 
hay vào lớp I. Các lớp II và III khi vào đầu 
có thể nghỉ 3 lái nếu chúng được trình tấu 
độc lập nhưng nếu trình tấu một cách liên 
hoàn từ lớp này sang lớp kia thì 3 lái đó sẽ 
được chuyển thành chầu 2 lái, nghỉ 1 lái. 
Chữ kết của câu Chầu trùng với chữ kết 
CẤU TRÚC BẢY BẢN LỄ NHẠC TÀI TỬ NAM B 
22 
của câu trước đó. Trong khi hòa đàn, 
những câu Chầu có thể chuyển thành Mô. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp 
ngoại Song Loan. 
+ Bài không có lớp nào kết ở âm bậc I 
mà kết ở những bậc II, V và VI. Các lớp 
đều kết ở nhịp nội Song Loan. 
Vạn Giá 
Tính chất âm nhạc trang nghiêm. Tuy 
Vạn Giá đã được “chuyển hóa” để mang 
cho mình phong cách Tài tử nhưng sự đỉnh 
đạc của nhạc Lễ vẫn còn thể hiện rất rõ. 
Vạn Giá được viết theo nhịp tư, lái tám, 
có 5 lớp và 47 câu Mở đầu bằng chữ Liu và 
Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan. Âm I đôi 
lúc có giá trị là âm chính, làm cho điệu 
thức có sự chuyển tạm (ly điệu) sang Hò – 
I – Xang – Xê – Công – Liu. 
+ Có một số câu trùng nhau như ở lớp 
III – các câu 20, 21, 22 trùng với các câu 
16, 17, 18. 
+ Nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc hay 
vào lớp I. Các lớp khác khi vào đầu có thể 
nghỉ 3 lái nếu chúng được trình tấu độc lập 
nhưng nếu trình tấu một cách liên hoàn từ 
lớp này sang lớp kia thì 3 lái đó sẽ được 
chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 lái. Chữ kết 
của câu Chầu trùng với chữ kết của câu trước 
đó. Trong khi hòa đàn, những câu Chầu có 
thể chuyển thành Mô. Đặc biệt là sự xuất 
hiện câu Chầu hay Mô rất sớm như Chầu ở 
câu thứ 2 của lớp III (câu 16), hoặc rất muộn 
như câu Kết của lớp V (câu 47). Việc Chầu ở 
câu 47 làm cho câu nhạc này có giá trị như 
câu Kết của lớp và của bản nhạc. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp 
ngoại Song Loan. 
+ Kết lớp ở âm bậc I, V và VI, nhịp 
nội Song Loan. 
Tiểu Khúc 
Đây là bản nhạc có số câu ngắn nhất 
trong bộ bảy bản Lễ: 29 câu. Nhịp độ chậm 
rãi, tính chất trang nghiêm của nhạc Lễ 
được thể hiện rất rõ. 
Tiểu Khúc được viết theo nhịp tư, lái 
tám, có 4 lớp và 29 câu. Mở đầu bằng chữ U 
và Kết bằng chữ Liu, nhịp nội Song Loan. 
+ Có 2 âm ngoại I và Phan. 
+ Một số nhạc sĩ chia bản nhạc thành 4 
lớp nhưng số câu trong mỗi lớp khác nhau: 
lớp I – 10 câu, lớp II – 7 câu, lớp III – 8 
câu và lớp IV – 4 câu. Ngoài ra, chúng ta 
còn thấy một số nhạc sĩ chia bản nhạc chỉ 
còn 3 lớp: lớp I – 10 câu, lớp II – 7 câu và 
lớp III – 12 câu. 
+ Có một số câu trùng nhau như ở lớp 
III: các câu 20, 21, 22 trùng với các câu 16, 
17, 18. 
+ Các lớp đều được vào thẳng, không 
nghỉ 3 lái trước khi vào bản nhạc hay vào 
các lớp như thường thấy. Thêm nữa, cả bản 
nhạc chỉ có hai câu Chầu (hoặc Mô) nhưng 
lại xuất hiện liền nhau và rất sớm là câu 2 
và 3 của lớp I. Chữ kết của câu Chầu trùng 
với chữ kết của câu trước đó. Trong khi 
hòa đàn, những câu Chầu có thể chuyển 
thành Mô. 
+ Thường sử dụng nhịp ngoại và nhịp 
ngoại Song Loan. 
+ Cả ba lớp đều Kết ở âm bậc I, nhịp 
nội Song Loan. 
Tóm lại, trong cấu trúc của bảy bản 
Lễ, ta thấy có những điểm như sau: 
- Về thang âm: Hò – Xư – Xang – Xê – 
Công – Liu là thang âm chủ đạo. Tuy nhiên, 
với sự xuất hiện thường xuyên của hai âm 
ngoại là I và Phan đã làm cho hơi Lễ được 
thể hiện một cách rõ nét hơn. Khác với âm 
ngoại (Phan) trong bộ sáu bản Bắc có giá trị 
như âm lướt, thường hay xuất hiện ở cuối 
các lớp, cuối bản nhạc, âm chữ I trong bảy 
bản Lễ đôi lúc trở thành âm chính của câu 
nhạc, tạo nên sự chuyển đổi điệu thức tạm 
BÙI THIÊN HOÀNG QUÂN 
23 
thời (hình thức ly điệu trong âm nhạc 
phương Tây) sang Hò – I – Xang – Xê – 
Công. Ngoài ra, đã có sự luân chuyển Thang 
âm – Điệu thức – Hơi: Bản Xàng Xê, lớp 
Xề, từ Hò – Xư – Xang – Xê – Công chuyển 
sang Hò – I – Xang – Xê – Phan. Hai thang 
âm này được kết nối xen lẫn nhau, đã tạo 
cảm giác mới lạ cho người nghe. 
- Về tính chất: Tuy một vài bản nhạc có 
tiết tấu chậm rãi, tạo nên một phong cách 
thư thái, nhàn hạ, đôi lúc có nét u buồn 
nhưng sự trang nghiêm vẫn là tính chất chủ 
đạo trong âm nhạc của bảy bản Lễ. 
- Về Lớp: các lớp có độ dài, ngắn khác 
nhau nhưng không chênh lệch nhiều nên bố 
cục của các bản Lễ nhìn chung là cân đối. 
Riêng bản Vạn Giá có bố cục ít cân đối 
hơn do có lớp quá ngắn như lớp II chỉ có 6 
câu trong khi lớp IV lại có tới 14 câu. Đa 
số các bài bản có 4 lớp, một số chia thành 5 
lớp như Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ; 
Một số chia thành 3 lớp là Long Đăng, 
Long Ngâm. Cũng như các bản Bắc, việc 
phân lớp của bảy bản Lễ hiện nay vẫn chưa 
đi đến sự thống nhất trong giới nhạc Tài tử 
như bản Ngũ Đối Hạ, người chia năm lớp, 
người chia ba lớp hay bản Tiểu Khúc, 
người chia bốn lớp, người lại chia còn ba 
lớp. Số câu trong mỗi lớp cũng có sự sắp 
xếp, phân chia khác nhau như trong bản 
Ngũ Đối Thượng. Không có hiện tượng 
giống nguyên xi giữa các lớp với nhau 
trong cùng một bản thuộc bộ bảy bản Lễ; 
Ngũ Đối Thượng, Long Ngâm, Tiểu Khúc 
và Vạn Giá có tổng số câu bị lẻ còn các 
bản khác đều chẵn. 
- Về Câu: thông thường ở các bản Bắc, 
câu nhạc được kết thúc ở các câu chẵn và 
sau đó sẽ Chầu hay Mô ở những câu lẻ 
nhưng trong bảy bản Lễ thì việc kết câu 
không thấy theo kết cấu như trên mà có thể 
kết thúc ở vị trí nào, câu nào tùy thích. Chữ 
vào đầu của các bản nhạc, các Lớp không 
quy định phải là âm nào của thang âm mà 
bất kỳ, tùy theo yêu cầu của bài bản. Chữ 
kết ở các Câu, các Lớp không quy định ở 
bậc nào trong thang âm nhưng chữ kết của 
các bản, hầu hết đều về chủ âm, ngoại trừ 
bản Long Ngâm kết ở chữ Xang (bậc IV). 
Kết lớp hay kết bài hầu hết đều ở phách 1 
(nhịp nội Song Loan), riêng lớp II (lớp Hò) 
bản Xàng Xê kết ở phách 3, nhịp thứ 4 
(nhịp ngoại Song Loan). Trong mỗi bản 
đều có một số câu trùng lặp với nhau. 
- Về Chầu, Mô: Việc Mô hay nghỉ 3 
lái trước khi vào bản nhạc đa số vẫn được 
tuân thủ, ngoại trừ Ngũ Đối Thượng và 
Tiểu Khúc. Đối với những bản nhạc có 
nghỉ 3 lái ở mỗi lớp, nếu được trình tấu độc 
lập, chúng sẽ nghỉ 3 lái nhưng nếu được 
trình tấu liên hoàn thì 3 lái đó sẽ được 
chuyển thành Chầu 2 lái, nghỉ 1 lái. Bảy 
bản Lễ có ít câu Chầu và Mô hơn sáu bản 
Bắc. Hầu hết các bản nhạc đều có Mô và 
Chầu ở giữa bài, chỉ riêng bản Ngũ Đối Hạ 
thì không. Các câu Chầu đều có chữ dứt 
trùng với chữ dứt của câu nhạc trước đó. 
Các câu Chầu hay Mô không diễn ra một 
cách đều đặn mà rất tùy thích, thường thì 
phải cách mấy câu mới có Chầu hay Mô, 
cũng có khi cách một câu đã có như ở các 
câu 15, 17, 19 ở lớp I bản Xàng Xê, lúc thì 
cứ câu 3 của mỗi lớp là có như trong bản 
Ngũ Đối Thượng. Đặc biệt cũng trong bản 
Ngũ Đối Thượng, ta thấy Chầu hay Mô 
xuất hiện ở hai câu liền nhau ở câu 7 và 
câu 8; Ta cũng thấy điều này ở câu 2 và 3 
của lớp I trong bản Tiểu Khúc. Ngoài ra, 
Chầu hay Mô đôi khi xuất hiện rất sớm khi 
mới câu 2 đã có (lớp I – Tiểu Khúc và lớp 
III –Vạn Giá) hoặc rất muộn như tới câu 47 
cũng là câu kết của bản Vạn Giá mới xuất 
hiện, những điều này rất ít gặp trong nhạc 
Tài tử, cụ thể là trong các bản thuộc các bộ 
CẤU TRÚC BẢY BẢN LỄ NHẠC TÀI TỬ NAM B 
24 
Bắc, Lễ và Nam. 
- Về nhịp: các bản nhạc Lễ hay sử 
dụng nhịp ngoại và nhịp ngoại Song Loan, 
có khi gần như liên tục. 
CẤU TRÚC BẢY BẢN LỄ 
BÙI THIÊN HOÀNG QUÂN 
25 
Chú thích: 
1. Trương Bỉnh Tòng (1992), Từ điệu đến hơi và 
quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện 
nghiên cứu Cải lương, tr. 5. 
2. Tác giả, âm Xư nhấn mạnh hơn một chút 
thành âm I. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Nguyễn Hữu Ba (1970), Nhạc pháp quốc 
nhạc, Trường QGAN & Kịch nghệ Sài Gòn. 
2. Nguyễn Công Bình, Lê Xuân Diệm, Mạc 
Đường (1990), Văn hóa và cư dân đồng bằng 
sông Cửu Long, Nxb Khoa học xã hội. 
3. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), Nhạc khí trong 
“dàn đờn” Tài tử (Nam Bộ), ANVN số 13. 
4. Nguyễn Thụy Loan (1990), Lược sử âm nhạc 
Việt Nam, Nxb âm nhạc Hà Nội, Nhạc Viện 
Hà Nội. 
5. Đắc Nhẫn (1990), Văn hóa và cư dân đồng 
bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học xã hội. 
6. Lê Thương (1963), Nhạc lý quốc nhạc, Nxb 
Nhạc Thư. 
7. Trương Bình Tòng (1992), Từ điệu đến hơi và 
quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện 
Nghiên cứu Cải lương. 
Ngày nhận bài: 08/01/2017 Biên tập xong: 15/02/2017 Duyệt đăng: 20/02/2017