Thể hiện “tròn vành rõ chữ” các tiết mục đơn ca giọng nữ cao trong các Opera Việt Nam

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 31 (56) - Thaùng 8/2017 
123 
Thể hiện “tròn vành rõ chữ” các tiết mục đơn ca 
giọng nữ cao trong các Opera Việt Nam 
“Full and clear singing concept” for Soprano performances in Vietnam’s Opera 
ThS. Nguyễn Khánh Trang, 
Nhạc viện TP.HCM 
Nguyen Khanh Trang, M.A., 
Ho Chi Minh City Conservatoire 
Tóm tắt 
Thuật ngữ “tròn vành rõ chữ” từ lâu đã trở thành tiêu chuẩn, yêu cầu, quan niệm, không những đối với 
ca hát cổ truyền dân tộc mà cả nghệ thuật “hát Mới”- hát bằng tiếng Việt với kỹ thuật thanh nhạc 
phương Tây (chủ yếu kỹ thuật hát Bel Canto). Việc kết hợp kỹ thuật hát Bel Canto vào tác phẩm thanh 
nhạc Việt Nam, đặc biệt là Opera Việt Nam sao cho vừa có thể có được âm thanh đạt yêu cầu mà vẫn 
giữ được bản sắc dân tộc của tiếng Việt là một vấn đề không dễ dàng. Người làm công tác giảng dạy 
thanh nhạc hay người nghệ sĩ biểu diễn trên sân khấu đều phải nghiên cứu, nắm rõ các vấn đề xử lý âm 
tiết, nguyên âm, phụ âm, thanh điệu tiếng Việt trong nghệ thuật hát Mới của dân tộc. Tất cả những vấn 
đề này đều cần được ứng dụng tốt trong quá trình giảng dạy, dàn dựng và biểu diễn trong ca hát và vẫn 
đang được các học giả, các nhà chuyên môn tiếp tục quan tâm, nghiên cứu. 
Từ khóa: tròn vành rõ chữ, Opera Việt Nam, trích đoạn, tiếng Việt, kỹ thuật thanh nhạc phương Tây, 
biểu diễn. 
Abstract 
The musical term “full and clear singing” has been long used to describe the standard and the concept 
not only for folk music but also for “the new singing concept”, i.e. singing in Vietnamese by using 
Western vocal music techniques (mainly known as Bel Canto). It is not easy to apply Bel Canto 
techniques in Vietnamese music works, especially Vietnam’s Opera, while retaining its traditional core 
values. Vocal teachers or performers have to study and master the Vietnamese syllables, vowels, 
consonants, rhythm and intonation in “the new singing concept” techniques. Those issues need to 
receive good application and adaptation in teaching, directing and performance from music researchers, 
authors and gurus. 
Keywords: full and clear singing, Vietnam’s Opera, performance, Vietnamese language, Western vocal 
music techniques. 
1. Đặt vấn đề 
Nghệ thuật ca hát với “kỹ thuật hát 
đẹp” của nền âm nhạc kinh viện Châu Âu 
(Bel Canto - hay còn gọi là “nghệ thuật hát 
Mới”) đã du nhập và trở thành thịnh hành ở 
nước ta từ giữa thế kỷ XX khi các trường 
âm nhạc chuyên nghiệp ra đời (trường Âm 
nhạc Việt Nam, trường Quốc gia Âm nhạc 
Sài gòn năm 1956). Nền Tân nhạc Việt 
Nam đã hết sức chủ động đưa “Nghệ thuật 
THỂ HI N “TRÒN VÀNH RÕ CHỮ” CÁC TIẾT MỤC ĐƠN CA GIỌNG NỮ CAO TRONG CÁC OPERA VI T NAM 
124 
hát Mới” xâm nhập vào nghệ thuật ca hát 
Việt Nam khi Đảng và Nhà nước gửi nhiều 
nhạc sĩ, ca sĩ du học ở các nước Xã Hội 
Chủ Nghĩa, khi các chuyên gia thanh nhạc 
Nga (Liên Xô cũ), Triều Tiên... sang Việt 
Nam tập huấn, dàn dựng các vở Opera như: 
“Evgeni Onegin” của Tchaikovsky, “Núi 
rừng lên tiếng” của Triều Tiên... cho các 
nghệ sĩ, diễn viên Việt Nam hát bằng tiếng 
Việt. Cũng từ những khởi đầu này, những 
năm tiếp theo là sự ra đời, dàn dựng và 
biểu diễn một số vở Opera Việt Nam mà 
vở đầu tiên đã gây được tiếng vang lớn đó 
là vở “Cô Sao” của nhạc sĩ Đỗ Nhuận. Có 
thể kể đến những gương mặt nghệ sĩ, giảng 
viên thuộc thế hệ đầu tiên như: Quốc 
Hương, Mai Khanh, Trần Thụ, Ngọc Dậu, 
Trần Hiếu, Kim Ngọc, Trung Kiên, Quốc 
trụ v.v... những người đã xây dựng, phát 
triển với nhiều sáng tạo trong nghệ thuật 
hát Bel Canto không chỉ đóng góp xây 
dựng nên sân khấu Opera Việt Nam mà 
còn có những đóng góp xuất sắc cho nền 
âm nhạc cách mạng trong các lĩnh vực đào 
tạo và biểu diễn. 
Bên cạnh đó, cũng không ít những 
giọng hát được đào tạo bài bản, chính quy 
ở trong nước cũng như ở nước ngoài nhưng 
khi thể hiện tác phẩm bằng tiếng Việt thì 
không đạt được yêu cầu “tròn vành, rõ 
chữ”. Có thể, do lạm dụng kỹ thuật thanh 
nhạc Bel Canto, do việc đóng, mở chữ 
không hợp lý, do “hát mở” quá nên không 
rõ lời, “tròn vành” nhưng không "rõ chữ" 
hoặc “hát khép” quá âm thanh bị khô, 
cứng... đã tạo nên những câu hát mà người 
nghe chỉ “lờ mờ” nhận thức được giai điệu 
mà không thể hiểu đang “được nghe” điều 
gì (!). Chính yêu cầu phải thể hiện “rõ chữ” 
để người Việt có thể hiểu được chính... 
tiếng Việt nên đã có nhiều những công 
trình nghiên cứu, những cuốn sách, những 
bài báo khoa học khẳng định về sự tất yếu, 
tầm quan trọng của sự “tròn vành, rõ chữ" 
trong ca hát bằng tiếng Việt của rất nhiều 
tác giả, tiến sĩ, giáo sư... thuộc các lĩnh vực 
ngôn ngữ học, âm nhạc học: “Sự tròn vành 
rõ chữ của tiếng hát dân tộc” của tác giả 
Vĩnh Long đã nhấn mạnh sự rõ lời là thuộc 
tính tất yếu của nghệ thuật ca hát, cần phải 
nắm vững cấu âm tiếng Việt để bảo đảm sự 
rõ lời của giọng hát [11, tr.26 ]; Công trình 
ngữ âm học Việt Nam về “Những vấn đề 
liên quan đến thanh nhạc” của tác giả Văn 
Cẩn; “Sách học thanh nhạc” của tác giải 
Mai Khanh; "Phương pháp sư phạm thanh 
nhạc” của tác giả Nguyễn Trung Kiên; 
“Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ 
truyền” của tác giả Hoàng Kiều; “Phương 
pháp dạy thanh nhạc” của tác giả Hồ Mộ 
La; “Phương pháp hát tốt tiếng Việt trong 
nghệ thuật ca hát” của tác giả Trần Ngọc 
Lan; “Phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật 
ca hát” của tác giả Võ Văn Lý; “Xử lý 
ngôn ngữ vùng miền trong đào tạo thanh 
nhạc...” của tác giả Trương Ngọc Thắng 
v.v... 
“Tròn vành, rõ chữ” tiếng Việt trong 
thể hiện các tác phẩm thanh nhạc Việt mà 
vẫn sử dụng tốt “kỹ thuật hát đẹp” của nền 
âm nhạc kinh viện Châu Âu đã trở thành 
một yêu cầu, một vấn đề được nhiều học 
giả, nhà chuyên môn nghiên cứu. Người 
làm công tác giảng dạy thanh nhạc hay 
người nghệ sĩ biểu diễn trên sân khấu đều 
phải nghiên cứu, nắm rõ các vấn đề xử lý 
âm tiết tiếng Việt, xử lý nguyên âm tiếng 
Việt, xử lý phụ âm tiếng việt, xử lý thanh 
điệu tiếng Việt trong nghệ thuật hát Mới 
của dân tộc. Tất cả những vấn đề này đều 
cần được ứng dụng tốt trong quá trình 
giảng dạy, dàn dựng và biểu diễn trong ca 
hát, trong sự kết hợp giữa hát tiếng Việt 
bằng kỹ thuật thanh nhạc phương Tây 
NGUYỄN KHÁNH TRANG 
125 
[ 7,tr.60 - 114 ]. 
2. Kết hợp kỹ thuật hát Bel Canto 
và yêu cầu “tròn vành rõ chữ” trong 
thể hiện Opera Việt Nam 
Có thể thấy rằng, hát Opera Việt Nam 
– một thể loại âm nhạc “vua” của nền âm 
nhạc kinh viện Châu Âu, với yêu cầu sử 
dụng kỹ thuật “hát đẹp” phương Tây bằng 
ngôn ngữ tiếng Việt nhiều đặc điểm riêng 
và để đạt được yêu cầu hát chuẩn, “Tròn 
vành rõ chữ”... quả là một điều không dễ 
dàng. Có hai vấn đề lớn nảy sinh là: (1) 
Thể hiện âm nhạc với kỹ thuật hát đẹp Bel 
Canto và (2) thể hiện hình tượng âm nhạc 
thông qua ngôn ngữ tiếng Việt với nhiều 
đặc điểm riêng. Nghệ thuật hát cổ điển 
châu Âu và thế giới là lối hát Bel canto, với 
kỹ thuật “hát mở” âm, tạo độ vang lớn, âm 
thanh nghe sáng đẹp, trong chuyên ngành 
thanh nhạc hay gọi là "lối hát mở", phù hợp 
với ngôn ngữ đơn thanh đa âm tiết như 
tiếng Pháp, Anh, Nga, Đức, đặt biệt là 
tiếng Ý (ngôn ngữ của âm nhạc)... trong 
khi đó tiếng Việt lại là ngôn ngữ đơn âm, 
đa thanh, có dấu giọng, nhiều âm đóng hơn 
âm mở, phù hợp với “lối hát đóng” (hát 
khép) hơn. Việc kết hợp kỹ thuật hát Bel 
Canto vào các tác phẩm thanh nhạc Việt 
Nam, đặc biệt là trong Opera Việt Nam sao 
cho vừa có thể có được âm thanh đạt yêu 
cầu mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc của 
tiếng Việt là một “vấn đề” cần nghiên cứu. 
Để người nghe cảm thấy không bị “cưỡng 
âm”, âm thanh không bị biến dạng, từ ngữ 
không bị sai nghĩa, không làm giảm đi chất 
lượng nghệ thuật của tác phẩm thanh nhạc, 
bảo đảm chuẩn mực “tròn vành rõ chữ”... 
đòi hỏi người hát ngoài việc được trang bị 
những kỹ thuật hát cần thiết, âm thanh ổn 
định, một cột hơi vững chắc..v.v, cần phải 
nắm vững kiến thức cơ bản về cấu trúc âm 
thanh tiếng Việt, những chuyển động về 
đóng âm, mở âm của tiếng Việt. PGS. TS. 
Trần Ngọc Lan nhận định: "Nghệ thuật ca 
hát phong phú, đa dạng, đa phong cách, đa 
thể loại. Người hát muốn hát tốt tiếng Việt 
trong nghệ thuật hát Mới, ngoài những yếu 
tố cần có như giọng hát tốt, kỹ thuật thanh 
nhạc tốt, kiến thức âm nhạc, cảm nhận âm 
nhạc, kỹ năng thể hiện, biểu diễn,... biết 
chọn lựa thể loại, phong cách cho phù hợp 
với sở thích, giọng hát, khả năng của mình 
(thính phòng cổ điển, dân gian, nhạc 
nhẹ,...) còn cần phải tìm hiểu đặc điểm, 
cấu trúc, nắm vững những kiến thức cơ bản 
chuyển động đóng âm, mở âm của ngôn 
ngữ tiếng Việt" [7, tr.110]. PGS. TS. Trần 
Ngọc Lan cũng đã đưa ra những phần 
luyện tập, một số giải pháp, bài tập nâng 
cao chất lượng hát tiếng Việt vừa có tính lý 
thuyết vừa có tính thực hành và ứng dụng 
như: luyện tập nguyên âm, luyện tập phụ 
âm đầu kết hợp với vần đóng, luyện tập 
một số làn điệu trong nghệ thuật ca hát 
truyền thống ứng dụng vào nghệ thuật hát 
mới... [7, tr.75-109]. Đây là một tài liệu 
quý rất tốt cho những người làm công tác 
sư phạm thanh nhạc, biểu diễn và nghiên 
cứu chuyên ngành thanh nhạc. Đối với 
người nghệ sĩ biểu diễn, nhất là những 
nghệ sĩ của dòng nhạc thính phòng cổ điển, 
hát bằng tiếng Việt với kỹ thuật Bel Canto 
thì xử lý tác phẩm, xử lý phát âm tiếng 
Việt sao cho được “tròn vành rõ chữ”, 
không bị “cưỡng âm”, chuyển tải được nội 
dung, cảm xúc của tác phẩm đến người 
nghe là điều rất quan trọng. Những khó 
khăn thường bắt đầu từ hai nguyên do: yếu 
tố chủ quan và khách quan. 
2.1. Yếu tố chủ quan 
Do người hát quá chú trọng đến kỹ 
thuật thanh nhạc, vận dụng lối hát cộng 
minh. 
để khuếch đại âm thanh, mở rộng tầm 
THỂ HI N “TRÒN VÀNH RÕ CHỮ” CÁC TIẾT MỤC ĐƠN CA GIỌNG NỮ CAO TRONG CÁC OPERA VI T NAM 
126 
cữ, âm thanh phát ra nghe “tròn vành” 
nhưng không rõ lời, rõ chữ. 
Ví dụ: Trong Aria của Sao tiết mục 2 
màn1, vở "Cô Sao" (tác giả Đỗ Nhuận) 
Trong tác phẩm này, người hát phải 
lưu ý ở câu hát nói: “Không, không....ta 
không phải là ma..” Chúng tôi đã làm một 
cuộc khảo sát nhỏ ngay tại lớp thanh nhạc 
có khoảng hơn 10 sinh viên đại học và 
trung cấp, khi cho các em nghe đoạn hát 
này do một vài nghệ sĩ thể hiện.. thì hầu 
hết các em ghi nhận kết quả nghe được là: 
“Không, không... đó không phải là 
mơ....”, nguyên âm A bị nghiêng nhiều về 
O (và cả Ô, Ơ nữa). Như vậy, từ “TA” 
ĐÓ, và từ “MA” MƠ. Điều đó chứng tỏ 
các nghệ sĩ hát rất chú trọng đến vị trí âm 
thanh, độ vang, độ mở của âm thanh nhưng 
chưa chú ý nhiều đến nghệ thuật phát âm, 
nhả chữ tiếng Việt sao cho “tròn vành rõ 
chữ” để người nghe nhận biết được hiểu 
được ngữ nghĩa của câu hát. PGS. TS. Trần 
Ngọc Lan nhận định: “Nghệ thuật Bel 
Canto - nghệ thuật hát Mới, nếu vận dụng 
một cách máy móc, thiếu sáng tạo vào hát 
tiếng Việt sẽ có âm thanh mà không rõ lời, 
mở rộng âm vang và tầm cữ giọng nhưng 
quá trình đóng, mở, kết thúc từ không giữ 
được yếu tố cơ bản của tiếng Việt, nghe 
không rõ lời, giống người nước ngoài hát 
tiếng Việt (trai với tai nghe, thẩm mỹ 
truyền thống). Hoặc người hát có thể hát 
rất tốt khi hát, biểu diễn tác phẩm thanh 
nhạc nước ngoài nhưng hát không hay 
hoặc không thích hát ca khúc tiếng Việt”. 
[7, tr.13]. Chúng tôi muốn nhấn mạnh 
rằng: ở đây không có một cái khung chuẩn 
nào, hay một phương pháp biểu hiện nào 
để đạt được kết quả tuyệt đối cả, mà nó 
hoàn toàn được rút ra qua kinh nghiệm, trải 
nghiệm, kỹ năng, cảm nhận... của riêng 
mỗi người nghệ sĩ trong quá trình ca hát, 
biểu diễn trên sân khấu, và sự cân đối giữa 
kỹ thuật hát cổ điển, nghệ thuật diễn viên 
(tính kịch trên sân khấu), nghệ thuật phát 
âm (tiếng Việt)... của mỗi người đến người 
nghe mà thôi . 
2.2. Yếu tố khách quan 
+ Do những đặc điểm riêng của tiếng 
Việt (âm đóng, âm khép nhiều, có nhiều 
âm mũi v.v...), cấu âm của tiếng Việt (âm 
đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối, dấu 
giọng v.v...) trong khi phải kết hợp với lối 
hát “Mở” của kỹ thuật Bel Canto sẽ tạo nên 
những hạn chế. 
Điển hình qua Aria chính của nhân vật 
Sao “Em nghĩ sao không ra..”, trích opera 
“Cô Sao”, (tác giả Đỗ Nhuận). 
NGUYỄN KHÁNH TRANG 
127 
Đây là Aria hay và khó nhất của vở 
Opera này. Có những chỗ nhảy quãng 
nghịch rất khó hát, âm đóng "biết" hát 
luyến nhanh ở nốt La (quãng tám thứ 2) 
nhả chữ cẩn thận nếu không, từ “BIẾT” sẽ 
trở thành “BIẾN”. Nhiều chỗ hát với 
sắc thái to, nhỏ, nhiều nốt ngân dài, đòi hỏi 
người nghệ sĩ phải có một cột hơi vững 
chắc, âm thanh phải ổn định, biết tiết chế 
cảm xúc, biết xử lý ngôn ngữ nhất là ở 
những chỗ có nốt cao, ngân dài và hát với 
âm đóng. Có như vậy mới chuyển tải được 
tác phẩm đến người nghe như một lời tự 
tình sâu sắc với nhiều khắc khoải trong 
lòng với giai điệu đẹp, nhẹ nhàng, đôi lúc 
trào dâng nghẹn ngào, thể hiện nhiều màu 
sắc cảm xúc của tình yêu. 
+ Do người sáng tác tác phẩm cho 
thanh nhạc chưa quan tâm đến những đặc 
trưng cơ bản của tiến trình đóng âm, mở 
âm, cấu trúc âm, cũng như một số đặc điểm 
khác của tiếng Việt mà chỉ quan tâm đến 
nội dung, cảm xúc âm nhạc. Người hát khi 
thể hiện phải có những kinh nghiệm, trải 
nghiệm của bản thân cũng như kinh 
nghiệm của những người đi trước đúc kết 
được từ thực tiễn để xử lý, khắc phục 
những nhược điểm của ca từ, thể hiện được 
âm nhạc với những ràng buộc của phát âm 
tiếng Việt nhằm chuyển tải được cảm xúc, 
nội dung tác phẩm đến người nghe một 
cách rõ ràng. Điều này đòi hỏi người hát 
cũng cần có thêm kiến thức về văn học và 
người sáng tác cũng cần có kiến thức về ca 
hát. Theo tác giả Hoàng Kiều: “Ở Trung 
Quốc, người học sáng tác cho thanh nhạc 
phải học cả hát” [7, tr.67]. Trong tổng phổ 
vở "Cô Sao" của nhạc sĩ Đỗ Nhuận (bản 
chép tay đến nay vẫn còn giữ lại được), ở 
trang cuối ông đã viết như sau: “Kỹ thuật 
áp dụng nhiều ở phần dàn nhạc, còn thanh 
nhạc cố ý làm cho quần chúng dễ nghe 
được lời”. Chúng tôi rất tâm đắc vấn đề 
này bởi như vậy mới có được một tác phẩm 
hoàn thiện từ người sáng tác, người biểu 
diễn đến người nghe.Đây cũng chính là 
sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong 
việc viết Opera theo xu hướng dân tộc hoá 
[13, tr.127]. Và đây cũng chính là đặc điểm 
quan trọng của các giọng hát, nhất là giọng 
nữ cao trong các vở Opera Việt Nam. 
Người hát muốn hát chuẩn “tròn vành 
rõ chữ” trước hết phải nói chuẩn vì nói 
chuẩn sẽ giúp hát chuẩn và để hát chuẩn, 
hát “tròn vành rõ chữ” người hát cần luyện 
nói tiếng Việt ngay trong tác phẩm mình 
muốn thể hiện trước, phát âm đúng qui luật 
chuyển động, phối hợp các nguyên âm, phụ 
âm, âm đóng, âm mở, các dấu giọng... Sau 
đó, kết hợp lời hát vào giai điệu của tác 
phẩm, người hát cần nghiên cứu cách luyện 
thanh kết hợp những mẫu âm với nguyên 
âm, phụ âm, dấu giọng của tiếng Việt [7, 
tr.75-114], nếu có những chỗ vẫn chưa rõ 
lời được (do tác phẩm có giai điệu cưỡng 
âm, khó hát) trừ trường hợp nội dung, tính 
cách nhân vật yêu cầu thể hiện (như đối với 
nhân vật là người thuộc dân tộc thiểu số - 
cần thể hiện giọng nói - cách nói tiếng Việt 
“lơ lớ”) thì người hát buộc phải xử lý 
bằng cách thêm vào nốt hoa mỹ, nốt luyến 
ngay phía trước nốt để làm rõ dấu giọng. 
Có thể luyến lên hoặc luyến xuống để làm 
rõ dấu giọng cũng như cân đối được độ 
ngân, độ ngắt sao cho phù hợp tương đối 
nhất là với những từ kết bằng âm đóng mà 
phải hát ở nốt cao, nốt ngân dài Có 
những trường hợp người hát phải linh động 
(bất khả kháng) đổi bằng một từ khác 
tương đương, đồng nghĩa, với mục tiêu hát 
được rõ lời mà vẫn giữ được ngữ nghĩa của 
lời hát (đòi hỏi người hát có cả kiến thức 
cơ bản về âm nhạc và văn học). 
Một điển hình như trong Opera 
THỂ HI N “TRÒN VÀNH RÕ CHỮ” CÁC TIẾT MỤC ĐƠN CA GIỌNG NỮ CAO TRONG CÁC OPERA VI T NAM 
128 
“Nguyễn Trãi ở Đông Quan” của Nhạc sĩ 
Đỗ Nhuận, các trích đoạn thanh nhạc 
mang đậm chất âm nhạc cổ truyền như dân 
ca Nam bộ, dân ca Bắc bộ, Chèo, Ca trù, 
Hát đối đáp Người hát cần nghiên cứu 
kỹ và ứng dụng kỹ thuật và kinh nghiệm 
xử lý ngôn ngữ của nghệ thuật ca hát 
truyền thống vào tác phẩm qua sách 
“Phương pháp hát tốt tiếng Việt trong 
nghệ thuật ca hát” của PGS. TS. Trần 
Ngọc Lan, sẽ giúp ích rất nhiều trong vấn 
đề phát âm, nhả chữ, làm rõ tính chất đặc 
trưng của từng vùng miền được sử dụng 
trong tác phẩm. 
Ví dụ: Bài hát của nhân vật Trúc 
(Nguyễn Thị Lộ), Opera “Nguyễn Trãi ở 
Đông Quan”. Tiết mục số 3 màn 1, được 
viết ở giọng c-moll. Lấy bối cảnh là chợ 
hoa ngày Tết giữa cô Trúc và những cô gái 
khác. Trước khi vào bài hát là hợp xướng 
Nữ với âm hưởng vui tươi, rộn ràng trong 
giai điệu bài “Tứ Quí” Chèo. 
Hay trong Aria của Đào Xuân, Opera “Nguyễn Trãi ở Đông Quan”. Tiết mục số 6 của 
màn 1, đoạn đầu của tác phẩm được viết ở giọng d- moll. 
- Đây là một Aria rất đặc sắc, pha trộn 
và sử dụng nhiều chất liệu trong Âm nhạc 
Cổ Truyền (dân ca Nam Bộ, dân ca Bắc 
Bộ, Ca Trù, hát đối đáp...), giai điệu man 
mác buồn, nhiều chỗ nhịp chẻ (đảo phách), 
tốc độ chậm rãi, lời ca theo thể thơ dân 
gian Việt Nam (song thất lục bát), đậm 
chất Oán trong dân ca Nam Bộ. 
NGUYỄN KHÁNH TRANG 
129 
Hay trong Aria “Chờ mong” vai 
H'Lim, trích Opera “Bên bờ K’rông Pa” 
của nhạc sĩ Nhật Lai. Đây là một Aria trữ 
tình, kịch tính rất khó, âm vực rộng. Tác 
phẩm có nhiều chỗ luyến láy, nhiều biến 
Âm, nhiều nốt cao ngân dài ở La2, Si2 và 
nhảy quãng 8 với nốt cao sol1- sol2 ở ô 
nhịp số 3; chú ý phát âm chuẩn từ “rộn rã” 
(phân biệt rõ sự khác nhau giữa các phụ 
âm: r, gi, d). Có thể nói Aria này rất hay và 
rất khó hát cho tròn chữ, rõ chữ. 
3. Kết luận 
Thuật ngữ "tròn vành rõ chữ" từ lâu đã 
trở thành tiêu chuẩn, yêu cầu, quan niệm 
không những đối với ca hát cổ truyền dân 
tộc và cả nghệ thuật ca hát bằng ngôn ngữ 
tiếng Việt với kỹ thuật thanh nhạc phương 
Tây. Các dân tộc trên thế giới có thể học 
tập kỹ thuật thanh nhạc, thể hiện âm nhạc 
bằng các loại giọng hát... của nhau nhưng 
vận dụng để thể hiện bằng các ngôn ngữ 
khác nhau thì không thể hoàn toàn “sơ 
cứng”, hoàn toàn giống nhau, bởi, tiếng nói 
các dân tộc đều có những điểm khác biệt. 
Bảo đảm cho tiếng hát rõ lời cũng là một 
biểu hiện cụ thể về tính khoa học của mọi 
phương pháp ca hát mà mỗi dân tộc trên 
thế giới luôn phải cố gắng, phấn đấu để tạo 
ra cho mình một phương pháp ca hát riêng. 
Điều quan trọng hơn là chúng ta (cả người 
biểu diễn và người sáng tác) có điều kiện 
học hỏi, tiếp thu cái hay cái đẹp về văn 
hóa, nghệ thuật, tinh hoa âm nhạc thế giới, 
cả phương Đông lẫn phương Tây nhưng 
vẫn giữ được bản sắc văn hóa, nghệ thuật, 
âm nhạc của dân tộc Việt Nam. Như vậy, 
mới không ngừng làm giàu cho nền âm 
nhạc của nước nhà. Những nhạc sĩ Việt 
Nam cũng đã thấm nhuần và phát huy được 
những giá trị ấy khi viết nên những vở 
Opera Việt Nam. Học tập lối hát Bel Canto 
của châu Âu nhưng các nhạc sĩ Việt Nam 
vẫn chú trọng sự hài hòa giữa kỹ thuật 
thanh nhạc và phát âm tiếng Việt để sáng 
tác nên những vở Opera Việt Nam phù hợp 
với tai nghe, phù hợp với khả năng hát 
Opera bằng tiếng Việt của người Việt 
Nam. Trong các vở Opera Việt Nam, 
những trích đoạn viết cho thanh nhạc, đặc 
biệt là những trích đoạn dành cho giọng nữ 
cao (Soprano) - giọng hát với vai diễn 
chính trong vở thường được viết với kỹ 
thuật không quá khó hay quá phức tạp, tốc 
độ không quá nhanh và âm vực giọng hát 
không quá rộng bởi các nhạc sĩ đã chú ý 
đến yếu tố hát rõ lời hơn là vận dụng nhiều 
những kỹ thuật quá phức tạp vào giọng hát. 
Và, chúng tôi đồng quan điểm với những 
nghiên cứu, những nhận định của các tác 
giả đã nêu trên và cũng đồng quan điểm 
với ý kiến của PGS. TS. Trần Ngọc Lan: 
“...Yếu tố về ngôn ngữ, xử lý ngôn ngữ 
tiếng Việt trong nghệ thuật hát Bel Canto 
THỂ HI N “TRÒN VÀNH RÕ CHỮ” CÁC TIẾT MỤC ĐƠN CA GIỌNG NỮ CAO TRONG CÁC OPERA VI T NAM 
130 
cho đến nay vẫn tiếp tục có nhiều vấn đề 
cần quan tâm, tìm hiểu, phân tích và khắc 
phục. Những vướng mắc cần được tiếp tục 
nghiên cứu, sáng tạo và bổ sung không chỉ 
giới hạn trong phạm vi ngôn ngữ mà cả 
trong quan niệm và thẩm mỹ, tai nghe 
truyền thống về nghệ thuật ca hát” 
[7, tr.14]. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Văn Cẩn (1997), Công trình ngữ âm học Việt 
Nam - “Những vấn đề liên quan đến thanh 
nhạc”. 
2. Phạm Đình Hổ (2012), Vũ trung tuỳ bút, 
Nxb Trẻ. 
3. Nguyễn Trung Kiên (2001), “Phương pháp sư 
phạm thanh nhạc”, Viện Âm Nhạc Hà Nội. 
4. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và 
âm nhạc cổ truyền, Viện Âm Nhạc, Hà Nội. 
5. Hồ Mộ La (2008), Lịch sử nghệ thuật thanh 
nhạc phương Tây, Nxb Từ điển Bách Khoa. 
6. Hồ Mộ La (2008), Phương pháp dạy thanh 
nhạc, Nxb Từ điển Bách Khoa. 
7. Trần Ngọc Lan (2011), Phương pháp hát tốt 
tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát, Nxb Giáo 
Dục Việt Nam. 
8. Vũ Tự Lân (1997), Những ảnh hưởng của âm 
nhạc Châu Âu trong ca khúc Việt Nam giai 
đoạn 1930-1950, Nxb Thế Giới. 
9. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2002), “Âm nhạc dân 
tộc học - Phương pháp biện chứng trong 
nghiên cứu những truyền thống âm nhạc 
ngoài nền âm nhạc cổ điển châu Âu”, Tạp chí 
Thông Báo Khoa Học, Viện Âm Nhạc, (số 7, 
tháng 7- 12/2002). 
10. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2015), Giáo trình 
Phương pháp luận nghiên cứu khoa học dành 
cho Đại học, Nhạc viện TP. Hồ Chí Minh. 
11. Vĩnh Long (1976), Sự tròn vành rõ chữ của 
tiếng hát dân tộc, Nxb Văn Hóa. 
12. Võ Văn Lý (2011), “Phát âm tiếng Việt trong 
nghệ thuật ca hát”, luận án Tiến Sĩ. 
13. Nguyễn Thị Tố Mai (2012), Opera trong sự 
phát triển nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt 
Nam, Luận án tiến sĩ - Học viện âm nhạc 
Hà Nội. 
14. Trương Ngọc Thắng (2014), Xử lý ngôn ngữ vùng 
miền trong đào tạo thanh nhạc khu vực miền 
Trung - Tây Nguyên, Hội Nhạc Sĩ Việt Nam. 
15. Vũ Ngọc Khánh, Phạm Minh Thảo, Nguyễn 
Vũ (2002), Tự điển văn hoá dân gian, Nxb 
Văn Hóa. 
* Một số DVD, kịch bản, tổng phổ, trích 
đoạn của các vở Opera như: 
_ “Người giữ Cồn” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần; 
“Cô Sao”, “Người tạc tượng”, “Nguyễn Trãi ở 
Đông Quan” của nhạc sĩ Đỗ Nhuận;”Bên bờ 
K rông Pa” của nhạc sĩ Nhật Lai, “Bông Sen” 
của nhạc sĩ Hoàng Việt; “Tình yêu của em” 
của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn; “Lá đỏ” của 
nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. 
Ngày nhận bài: 17/02/2017 Biên tập xong: 15/8/2017 Duyệt đăng: 20/8/2017