Một số vấn đề về âm điệu 7 bản Lễ Nhạc Tài tử Nam Bộ

TAÏP CHÍ KHOA HOÏC ÑAÏI HOÏC SAØI GOØN Soá 24 (49) - Thaùng 01/2017 
144 
Một số vấn đề về âm điệu 7 bản Lễ Nhạc Tài tử Nam Bộ 
Some points about Southern “Tài tử” Music’s 7 “Lễ” pieces 
TS. Bùi Thiên Hoàng Quân 
Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh 
Bui Thien Hoang Quan, Ph.D. 
Music Institute Ho Chi Minh City 
Tóm tắt 
Như chúng ta biết, Nhạc Tài tử Nam bộ – một trong những thể loại âm nhạc mới mà ông cha ta đã sáng 
tạo nên - bắt nguồn từ sự kế thừa truyền thống văn hoá – âm nhạc nơi quê cha đất tổ ở phương Bắc kết 
hợp với truyền thống văn hoá – âm nhạc của các cư dân bản địa ở phương Nam. Trong quá trình hình 
thành nghệ thuật biểu diễn âm nhạc Tài tử Nam Bộ đã xuất hiện những nghệ nhân, nghệ sĩ có tiếng tăm 
mà những ai đã yêu loại hình âm nhạc này không thể không biết. Đó là những người chơi đàn điêu 
luyện, có kỹ thuật diễn tấu cao và nắm bắt được những phong cách trong biểu diễn nhạc Tài tử Nam Bộ 
và cùng nhau sáng tạo nên những giai điệu rất đỗi bình dị nhưng mang đầy tính phóng khoáng, sáng tạo. 
Đặc trưng trong thể loại âm nhạc này là: tính diễn xướng với những sáng tạo tại chỗ; tính chuyên nghiệp 
trong trình tấu và cảm thụ; tính dị bản và tính ngẫu hứng trong diễn tấu. 
Từ khóa: nhạc Tài tử, Nam Bộ, âm điệu, bản Lễ. 
Abstract 
As we have known, Southern “Tài tử” music, one of a few new style of style invented by our ancestor, 
originated from the combination of our fatherland – the North’s and the South’s musical culture 
inheritance. In the process of developing the southern “Tài tử”’s music art, many famous artists have 
become legends among the lovers of this specific music style. They possess expert performing skill, 
high techniques and grasp of wide variations of styles in the southern “Tài tử” music art. Together, they 
have created simple tones, yet generous and creative. 
The characteristic of this music style is: high performance property created by creativity on stage, 
professionalism within delivery and feeling, variants and whymsical of performance. 
Keywords: “Tài tử” music, Southern Vietnam, tone, “Lễ” pieces. 
1. Âm điệu các bài bản 
Ngoài các yếu tố để được xác định là 
một điệu thức theo âm nhạc cổ điển 
phương Tây, điệu thức của âm nhạc cổ 
truyền Việt Nam cần phải có thêm yếu tố 
xác định các âm bị “nhấn nhá”. Giáo sư 
Trần Văn Khê khi so sánh điệu Bắc và điệu 
Nam, ông dựa vào 7 yếu tố: thang âm, âm 
mở đầu và âm kết thúc bài bản, nhịp độ, số 
nhịp trong câu, cách tô điểm âm, cách lên 
dây đàn Tranh, Kìm, Cò và tính chất vui, 
buồn của bản nhạc. 
Để làm rõ nhận định trên, chúng ta có 
thể phân tích trực tiếp trên các bài bản. Từ 
bản Phú Lục Chấn, (câu 1), ta xác định 
thang âm của đoạn nhạc trên là: 
145 
Ta xác định thang âm của đoạn nhạc 
trên là: 
Với thang âm trên, khi được thể hiện 
trên đàn Piano, chắc chắn chúng ta không 
có được hiệu quả của một bản nhạc Tài tử. 
Chúng ta có thể thay đổi cách xử lý các âm 
như sau: 
Nếu ta xử lý thang âm trên bằng một 
cách khác: 
Đây là Thang âm – Điệu thức Bắc. 
Cách xử lý ở đây là sự tác động vào 
các âm bằng những kỹ thuật rung, vỗ1. Từ 
đó, chúng ta thấy thang âm điệu thức sẽ 
thay đổi khi chúng ta thay đổi cách xử lý, 
để từ một thang âm cố định nào đó, với 
nhiều cách xử lý khác nhau ta sẽ có nhiều 
thang âm khác nhau. Điều đó chứng minh 
rằng việc xử lý các âm trong các bài bản 
Tài tử rất tinh tế. 
Ngoài ra, một số các nhạc sĩ cho rằng 
thang âm Việt Nam là “thang bảy bậc chia 
đều2”. Đối với âm nhạc cổ truyền Việt Nam 
nói chung hay nhạc Tài tử Nam bộ nói 
riêng, quan niệm thang âm cần phải bao 
hàm cả hệ thống điệu thức và hơi. 
Từ các đặc điểm của thang âm điệu 
thức trong nhạc Tài tử Nam bộ, chúng tôi 
có những nhận định như sau: 
- Từ khi có nhạc Tài tử, thuật ngữ 
“Hơi” mới xuất hiện trong lý thuyết âm 
nhạc Việt. Có nhiều cách hiểu về Hơi, tuy 
nhiên, phải khẳng định rằng đối với nhạc 
Tài tử Nam bộ, “Hơi” là điều không thể 
thiếu, không cần phải tranh cãi mà phải 
tuân thủ một cách tuyệt đối. 
- Để bảo đảm được sự chính xác của 
các bài bản trong nhạc Tài tử, phân định rõ 
vai trò, tính chất và cách xử lý của từng 
bậc trong thang âm, chúng tôi sẽ dùng 
thuật ngữ Thang âm – Điệu thức – Hơi. 
- Việc thêm bớt âm, luyến láy, trong 
âm nhạc Tài tử là những việc bình thường 
và cũng nhờ đó mà tính chất của các bài 
bản Tài tử đều được thể hiện một cách trọn 
vẹn, hiệu quả của âm nhạc Tài tử đạt đến 
mức sinh động cần thiết của nó. 
146 
Chúng tôi cho Thang âm – Điệu thức 
Bắc và Thang âm – Điệu thức Nam là 
thang âm “Gốc” hay thang âm “Cấu tạo3”
và chủ yếu giới thiệu hai loại thang âm 
điệu thức này và từ đó ta sẽ có các Thang 
âm – Điệu thức – Hơi khác. 
2. Đặc điểm âm điệu của bảy bản Lễ 
Vì còn được gọi là bảy bản Bắc lớn 
nên bảy bản Lễ thuộc thang âm – điệu 
thức Bắc cùng cách xử lý các bậc gần như 
giống nhau, riêng về tính chất thì hướng 
về sự trang nghiêm. Tuy cùng thang âm – 
điệu thức nhưng việc xử lý hai âm bậc II 
và VI có khác ở chỗ chúng được rung 
mạnh hơn so với các bản Bắc Bắc. Lối 
tiến hành giai điệu đặc thù được thể hiện 
rõ nét qua diễn tấu của đàn Nhị – nhạc cụ 
chủ lực trong dàn nhạc Lễ – Cùng sự xuất 
hiện thường xuyên của 2 âm chữ I (bậc 
III) và chữ Phan (bậc VII). Kết hợp với 
cách xử lý của các bậc, việc chuẩn bị cho 
kết câu, các bài bản trong bộ bảy bản 
Lễ khi được trình tấu vẫn mang một 
phong cách riêng của nó và chắc chắn 
không nhầm lẫn với các bài bản trong bộ 
sáu bản Bắc được. 
147 
Đặc biệt, việc giai điệu thường kết 
câu ở âm bậc II đã tạo cho người nghe 
cảm giác có sự luân chuyển thang âm 
trong bài bản, giống với thang âm – điệu 
thức Nam – Oán nhưng như đã trình bày, 
bằng cách riêng của mình, “Lễ” không thể 
là “Nam” được. 
Bản Ngũ Đối Hạ, lớp 1, 4 câu. 
Thang âm của đoạn nhạc trên là 
Nếu lấy bậc II làm chủ âm, ta có dạng 
II của thang âm trên như sau: 
Giống với thang âm – điệu thức Nam – 
Oán nhưng cách xử lý các bậc khác nhau: 
Phân tích bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4 
câu, ta thấy các bậc trong thang âm được 
xử lý như sau: 
Bậc I vẫn là bậc ổn định, làm chỗ dựa 
cho các bậc khác trong thang âm. Âm bậc I 
được giữ vững, không chịu tác động của 
rung hay vỗ. Tuy nhiên, đôi khi ta thấy âm 
bậc I được đẩy lên bậc II rung, sau đó trả 
về bậc I, gần như vỗ, đó là khi âm được đặt 
ở cuối câu hoặc ngân dài, điều này làm cho 
âm nhạc sinh động hơn. Trong tiến hành 
giai điệu, âm bậc I di chuyển liền bậc hoặc 
nhảy tự do vào các bậc khác và cả nhảy 
quãng 8 một cách tự nhiên. Khi âm bậc I 
được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4 
của câu trước đó sẽ thường là âm bậc VI, 
148 
đôi khi là bậc II và ít hơn nữa là âm bậc V. 
Trong bảy bản Lễ, âm bậc I thường dùng 
cho mở đầu, kết lớp và kết bản nhạc. 
Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân 
dài, âm bậc I sẽ được đẩy lên bậc II rung 
và trả về bậc I. Tùy theo độ dài của âm bậc 
I, việc đẩy lên âm bậc II sẽ có tiết tấu 
tương ứng 
sẽ được xử lý
Hay 
sẽ được xử lý
Bậc II trong thang âm là bậc không ổn 
định, có chức năng lướt. Tuy nhiên, như đã 
nêu, trong bộ bảy bản Lễ, bậc II đã được sử 
dụng gần như bậc chính của bản nhạc. 
Ngoại trừ kết không có ở bậc này, còn lại 
từ mở đầu đến kết câu hay kết lớp ta đều 
thấy sự xuất hiện rất nhiều lần của bậc II. 
Trong thang âm, bậc II được xử lý bằng kỹ 
thuật rung. Khi tiến hành giai điệu, ta thấy 
âm bậc II thường có khuynh hướng tiến lên 
bậc IV, về bậc I và có thể nhảy quãng tự do 
vào các âm bậc khác, kể cả nhảy quãng 7 
vào âm bậc I ở trên, điều mà trong sáu bản 
Bắc không thấy có. Khi âm bậc II ở vị trí 
kết câu, chúng ta thường sẽ gặp ở phách 1, 
nhịp thứ 4 là bậc V, bậc VI và đặc biệt 
chính là âm bậc II. 
Bậc IV cũng được xem là bậc ổn định 
thứ hai trong thang âm nhưng không rõ nét 
bằng sáu bản Bắc. Âm bậc IV được giữ 
đứng yên, không rung hay vỗ, tuy nhiên, 
khi âm được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài, 
ta thường thấy bậc IV được đẩy lên bậc V 
và trả về, gần như vỗ để làm cho cảm giác 
âm nhạc được đầy đủ hơn. Trong tiến hành 
giai điệu, âm bậc IV thường có khuynh 
hướng về bậc I, II, tiến lên bậc V và âm 
bậc I, ít khi nhảy vào âm bậc VI. Khi tiến 
hành lên âm bậc I, âm bậc IV thường được 
láy từ âm bậc V về, tạo nên cảm giác mềm 
mại cho người nghe. Khi âm bậc IV được 
đặt ở cuối câu, thì ở phách 1, nhịp 4 của 
câu trước đó thường là âm bậc VI. Trong 
bảy bản Lễ, âm bậc IV thường dùng cho 
mở đầu và kết thúc, không thấy dùng trong 
kết lớp. 
Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân 
dài, âm bậc IV sẽ được đẩy lên bậc V sau 
đó trả về bậc IV. Tùy theo độ dài của âm 
bậc IV, việc đẩy lên âm bậc V sẽ có tiết tấu 
tương ứng. 
sẽ được xử lý
Hay 
sẽ được xử lý
Khi tiến hành về âm bậc I, âm bậc IV 
thường được láy từ âm bậc V về 
 Bậc V là bậc không ổn định, có chức 
năng lướt, tuy nhiên, cũng như bậc II, âm 
bậc V là âm trục của bài nên ta thường thấy 
âm bậc này được đặt ở vị trí mở đầu, kết 
câu cũng như kết lớp. Trong thang âm, âm 
bậc V được xử lý bằng kỹ thuật vỗ. Khi 
tiến hành giai điệu, âm bậc V thường tiến 
hành về âm bậc IV, đi lên âm bậc VI, nhảy 
149 
vào âm bậc I nhưng không thấy tiến hành 
bước nhảy về âm bậc II. Âm bậc V khi đặt 
ở vị trí cuối câu, ta thường nhận ra âm bậc 
II hay bậc VI xuất hiện ở phách 1, nhịp 4 
của câu trước. Trong bảy bản Lễ, âm bậc 
này không được dùng cho kết bản nhạc. 
Bậc VI là bậc không ổn định trong 
thang âm và có chức năng lướt. Như âm 
bậc II, âm bậc VI được xử lý bằng kỹ thuật 
rung nhưng rung mạnh hơn, nặng nề hơn 
so với rung bậc VI trong sáu bản Bắc. 
Trong tiến hành giai điệu, âm bậc VI 
thường được di chuyển xuống liền bậc về 
âm bậc V, hướng lên âm bậc I, nhảy quãng 
vào âm bậc II rất tự nhiên nhưng lại hiếm 
thấy nhảy vào âm bậc IV, đặc biệt với 
bước nhảy vào âm chữ I – bậc III đã tạo 
tính “Lễ” một cách rõ nét. Khi âm bậc VI 
được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài, âm 
thường được đưa lên âm bậc I rồi sau đó 
trả về, gần như vỗ hoặc được đưa lên âm 
bậc I rồi vuốt trở về, lướt qua âm bậc VII. 
Tuy là bậc không ổn định nhưng ta cũng 
thường thấy bậc này được dùng khi kết câu 
hay kết lớp và tạo nên cảm giác kết không 
trọn vẹn cho người nghe. Âm bậc VI khi 
được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4 
của câu nhạc trướcđó sẽ thường là âm bậc 
II và V, ít khi có âm bậc I. Chúng ta hoàn 
toàn không thấy dùng âm bậc này cho kết 
bản nhạc. 
Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân 
dài, âm bậc VI sẽ được đẩy lên bậc I sau đó 
trả về. Tùy theo độ dài của âm bậc VI, việc 
đẩy lên âm bậc I sẽ có tiết tấu tương ứng. 
sẽ được xử lý 
Hay 
sẽ được xử lý 
hoặc lướt qua âm bậc VII
Âm bậc III – khi âm bậc II, chữ Xư 
hay U, được nhấn mạnh sẽ tạo ra âm chữ I 
và là âm ngoại. Tuy được xem là âm ngoại 
và có chức năng lướt nhưng đôi khi nó 
cũng được đặt ở vị trí chính và đã tạo sự 
mới lạ trong âm nhạc, thảnh thơi hơn cũng 
như ra chất “Lễ” hơn, giới nhạc Tài tử hay 
nhạc Lễ còn gọi âm này là chữ “Hạ”. Âm 
bậc III đứng yên, không được rung hay vỗ. 
Trong tiến hành giai điệu, âm bậc III 
thường được di chuyển xuống liền bậc về 
âm bậc II và nhảy vào âm bậc V. Bước đi 
âm điệu rõ nét nhất là từ âm bậc này vuốt 
lên âm bậc V rồi trở về với nó. Âm bậc III 
không được dùng cho mở đầu, kết câu, kết 
lớp hay kết bản nhạc. 
Vuốt từ âm bậc III lên âm bậc V rồi 
vuốt về bậc III, tạo nên âm điệu độc đáo 
 Âm bậc VII – khi âm bậc VI, chữ 
Công, được nhấn mạnh hơn một chút sẽ tạo 
thành âm chữ Phan, bậc VII, âm ngoại. Âm 
bậc VII hoàn toàn giữ chức năng lướt, 
không rung hay vỗ và thường xuất hiện khi 
150 
gần kết câu nhạc – nhịp thứ tư – và dứt câu 
với âm bậc I (chữ Liu). Trong tiến hành 
giai điệu, âm bậc VII thường bị hút vào âm 
bậc I, di chuyển xuống liền bậc về âm bậc 
VI, đôi khi nhảy quãng năm vào âm bậc 
IV.Âm bậc VII không được dùng cho mở 
đầu, kết câu, kết lớp hay kết bản nhạc. 
 Với trục của bảy bản Lễ là hai âm Xê 
– U (bậc V và bậc II), do đó kết câu, kết 
lớp và kết bản nhạc thường ở hai bậc này. 
Với âm bậc II và bậc VI được rung mạnh 
hơn, khỏe hơn so với rung trong điệu 
Bắc, cùng sự xuất hiện của hai âm I và 
Phan, đã tạo nên một trong những nét 
khác biệt cơ bản khi so sánh giữa hơi Bắc 
và hơi Lễ. 
Trong các lối tiến hành của các bậc, rõ 
nhất là lối tiến hành từ âm bậc VI về âm 
bậc I. Với cách xử lý rung âm bậc VI rồi 
vuốt hay nhấn lên âm bậc I rồi trả về thể 
hiện rõ phong cách của các bản Lễ. 
Nối tiếp VI – I, âm bậc VI sẽ rung 
mạnh và hướng lên âm bậc I, với các tiết tấu 
đen, móc đơn, móc đôi, có thể đảo phách. 
Bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4 câu 
Thêm vào đó là kiểu bước lần của nối 
tiếp VI – V – IV cùng các biến dạng gần 
như trong các bản Bắc 
Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, 
có thể đảo phách 
1. VI – V – IV, âm bậc IV phách mạnh 
hay mạnh vừa. 
2. VI – V – IV – I hoặc II, âm bậc I 
hoặc II phách mạnh hay mạnh vừa. 
3. Tổng hợp 1 và 2 
151 
Nối tiếp IV – V – IV – V – VI hay I 
tạo nên hiệu quả như láy âm bậc IV để vào 
bậc VI hay bậc I 
Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, 
Âm bậc VI hay bậc I ở phách mạnh hay 
mạnh vừa. 
Nối tiếp VI – V – VI – I – V như trong 
các bản Bắc nhưng khi hai âm bậc VI và I 
xuống quãng 8 thì phong cách đã khác đi. 
Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi, 
Âm bậc V hay bậc I ở phách mạnh hay 
mạnh vừa. 
152 
Nối tiếp VI – V – VI (thấp hơn quãng 8) – I 
Với tiết tấu móc đơn, đảo phách 
153 
Các bước nhảy xuống quãng 4, 5 giữa 
âm bậc I và V, VI với II hay VI với I, bước 
nhảy quãng 5 từ bậc V lên bậc II, đặc biệt 
với bước nhảy xuống quãng 7 từ bậc V qua 
bậc VI mà trong các bản Bắc không thấy 
và bước nhảy xuống quãng 8 của âm bậc I. 
Các lối nối tiếp các bậc rõ nét, các bước 
nhảy đặc thù, các nối tiếp của tiết tấu cùng 
các xử lý rung, vỗ các bậc trong thang âm 
kết hợp với tính năng của từng loại nhạc 
cụ, những giai điệu mang phong cách Lễ sẽ 
rất dễ nhận ra trong nhạc Tài tử. 
Chú thích: 
(1) Tác giả, âm vỗ cao hơn âm bị vỗ một bậc trong 
thang âm ngũ cung. Ví dụ: bậc V (Rê) vỗ, âm vỗ 
là Mi ; nếu bậc VI (Mi) vỗ, âm vỗ là Sol. 
(2) Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định 
luật nhạc cổ truyền của người Việt vùng 
châu Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ 
Thuật (1). 
(3) Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức 
nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến 
sĩ, Hà Nội, tr. 80. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Nguyễn Công Bình, Lê Xuân Diệm, Mạc 
Đường (1990), Văn hoá và cư dân đồng 
bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học Xã hội. 
2. Nguyễn Hữu Ba (1970), Nhạc pháp quốc 
nhạc, Trường QGAN & Kịch nghệ Sài Gòn. 
3. Hoàng Đạm (1982), “Những phương pháp 
hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng 
trong sáng tác mới”, Tạp chí Nghiên cứu 
Nghệ thuật. 
4. Trần Văn Khê (1962), La musique 
vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris. 
5. Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định luật 
nhạc cổ truyền của người Việt vùng châu 
Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ thuật (1). 
6. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), “Nhạc khí 
trong “dàn đờn” Tài tử (Nam Bộ)”, ANVN, 
số 13. 
7. Nguyễn Thụy Loan (1990), Lược sử âm 
nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc Hà Nội, Nhạc 
Viện Hà Nội. 
8. Đắc Nhẫn (1990), Văn hoá và cư dân đồng 
bằng sông Cửu Long, NXB Khoa học Xã hội. 
154 
9. Vũ Nhật Thăng (1976), Một số nguyên tắc 
hòa tấu các bản Bắc của dàn nhạc hòa tấu 
tài tử Nam bộ, Luận văn tốt nghiệp đại học, 
Nhạc Viện Hà Nội. 
10. Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức 
nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến 
sĩ, Hà Nội. 
11. Lê Thương (1963), Nhạc lý quốc nhạc, Nxb 
Nhạc Thư. 
12. Trương Bỉnh Tòng (1992), Từ điệu đến hơi 
và quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện 
nghiên cứu Cải lương. 
Ngày nhận bài: 07/12/2016 Biên tập xong: 15/01/2017 Duyệt đăng: 20/01/2017